[size=0.18][size=0.18]用笔千古不易,就是指中锋大法。然而,自产生中锋这个词汇,书法家屡加阐述,广取众象譬喻,说明中锋之理,但终是无济于事。对中锋争讼由来已久,各执一词,其实真理欲辩欲明,虽然表达可能会产生误解,但终究是可以意会的,这就是了然于口,不一定会了然于心,更不一定了然于手的道理,这也是书法之所以难的根本原因所在。
[size=0.18]龚贤《柴丈画说》云:“笔要中锋为第一,惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代,况传后乎?中锋乃藏,藏锋乃古。”可见,中锋是中国书法的千古不变的第一大法。
[size=0.18]傅山说:“书家乱嚷八法,老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指,要做到有弹性的书写,首先就需要打开的笔锋接触纸面,而不是笔肚接触纸面,这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面,那么,“锋”就“藏”在了点画墨痕之内,这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。
[size=0.18]同时,书写的方向是随时改变的,为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面,就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中;笔锋无时无刻不在旋转,笔毫就会出现“绞”的状态,因而转笔又称为“绞转”;否则,如果没有旋转或绞转,则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的,只能是“线条”以及由“线条”构成的图案,而不是点画和由点画组成的字。
[size=0.18]来楚生先生曾经用油画笔写字,但他当然不是平铺直叙地写美术字,而是以纯粹的书法用笔技巧去写字,也用到了笔锋的各个“面”,做到了“八面出锋”。当然,这只能是偶尔的游戏,他主要的书写工具,当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书,就是把篆书彻底工艺化了,其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者,也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感,其实质也已经不是书法。书法是手工活。因此,假若没有转笔,不但谈不上中锋,干脆就谈不上有锋。平铺直叙,也就是字中无笔。
[size=0.18]因此,所谓中锋,也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸,浮薄无力,谓之偏锋,所以,偏锋是笔病。另外,不可无转笔书写,无转笔则无涩势,笔像毛刷一般,笔锋虽藏于点画之中,犹如无笔锋。从这个意义上说,笔杆立直书写是没有道理的,而无锋不侧,不但要在起笔时侧笔取势,还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念;中锋、侧锋,并不是一对对立的概念。
[size=0.18]既然信笔涂画也能成字,古人何必创造如此复杂的方法?难道是自己跟自己过不去?在经历痛苦时,也便享受快乐;腿上绑过沙袋的人,才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法,还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔,感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得有力、写出生命意味,既合乎生理、又合乎自然,那就只能是这样写。只能这样,本来这样,内中就是“道”,就是“理”,就是自然。这才是真正的中国书法。
[size=0.18]蔡邕《九势》云:
[size=0.18]令笔心常在点画中行。
[size=0.18]何为“笔心”?如果把它理解为笔尖,那么,笔锋铺开之后,尖又在何处呢?所以,蔡邕此语,也只能理解为笔锋着纸而已。
[size=0.18]沈括《梦溪笔谈》云:
[size=0.18]江南徐铉善小篆,映日视之,画之中心,有一缕浓墨正当其中,至于曲折处亦当中,无有偏侧处,乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中,此用笔之法也。
[size=0.18]笔锋直下不倒侧,也不能机械地理解为笔一直垂直纸面,否则,曲折处成何点画?小篆的写法,与行草并无二致,验之《袁安碑》,验之邓石如以降的篆书墨迹,不难求证。锋尖锐利,笔笔杀纸,铺毫、转笔,才能收“一缕浓墨正当其中”之效。
[size=0.18]姜夔《续书谱》云:
[size=0.18]笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉,常欲笔锋在画中行,则左右无病矣。
[size=0.18]笔正、藏锋、笔锋画中行,语异而义同;笔偃、锋出,亦语异而义同。
[size=0.18]“中锋”二字何时提出,无从考证,但元明人论书,往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时,书论家也发现了强调“中锋”过甚,以为中锋就是笔杆直立,而形成了严重的误会,所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说:“所谓中锋者,谓运笔在笔画之中,平侧偃仰,惟意所使。及其既定也,端若引绳,如此则笔锋不倚,上下不偏,左右乃能八面出锋。笔至八面出锋,斯往无不当矣。”又说:“又世人多目秃颖为为藏锋,非也。历观唐宋碑刻,无不芒铩銛利,未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋,正谓锋藏画中耳。徐常待作书,对日照之,中有黑线,此可悟藏锋之妙。”又说:“如锥画沙,如印印泥,世以此语举似沉着,非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋,思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中,甚是。尤其指出藏锋即中锋,中锋即“如锥画沙,如印印泥”。
[size=0.18]王士祯《艺苑卮言》说:“苏黄全是偏锋,旭、素时有一二笔,即右军行草中,亦不能尽废。盖正以立骨,偏以取态,自不容己也。”丰坊《书诀》说:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,以正锋为主,间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说:“书家搦笔极活极圆,四面八方,笔意俱到,岂拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家,虽然认识到对中锋强调过甚,已失原意。但未能推翻世俗中锋之论,所以产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅,中锋以立骨,侧锋以取妍的理念。
[size=0.18]杨守敬《评帖记》说:“大抵六朝书法,皆以侧锋取势,所谓藏锋者,并非锋在画中之谓,盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得,便创为中锋以当之。其说亦似甚辨,而学其法者,书必不佳。且不论他人,试观二王,有一笔不侧锋乎?惟侧锋而后有开阖,有阴阳,有向背,有转折,有轻重,有起伏,有停顿,古人所贵能用笔者以此。若锋在画中,是信笔而为之,毫必无力,安能力透纸背!且亦安能有诸法之妙乎?”他强调了藏锋并不指“锋在画中”即锋不在笔画的中心;同时强调了二王无一笔不侧锋,可谓一针见血。杨守敬的说法,是最清楚、最精辟,也是最有用的,可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家,而能持此论,足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念,那么,只有在理解侧锋的前提下,才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏,则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转,领会此中意味,才算“思过半矣”。
[size=0.18]在《书谱》中任意取两个字,就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画,焉能垂笔写出?其末画笔道渐粗,正是转笔之效,若理解为“提按”使然,那就失之毫厘,谬以千里了。“自”尤其如此,若无转笔,岂不成了画圈子?转笔时运之以指,指、腕、臂配合,方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说:“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋,是书学上的‘宪法’,是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默,也未必其言必中,《书法漫谈》云:“我对转指是不赞成的,其理由是:指是专管执笔的,它须常是静的;腕是专管运笔的,它须常是动的。假使指和腕都是静的,当然无法活用这管笔;但使都是动的,那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着,才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。”
[size=0.18]康有为《广艺舟双楫》说:“六朝笔法,所以迥绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也。约而论之,自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。”大段排比,读来痛快淋漓。康氏论书,好极而言之,往往偏颇,而这一段酣畅之论,却颇中肯綮。唐以前与唐以后,书写条件不同,人的风度不同,表现在笔法及其效果上,当然也有所不同。具体来说,六朝人能写好点画,但心中不是念念只有点画,行所无事,妙契自然。唐以后人,渐渐讲究起来,念兹在兹,如混沌凿七窍,失去了朴茂之感。宋之后,甚至把眼光盯在了点画的起收两端,越发小气,鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔,也逐渐触目皆是了。
[size=0.18]颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”张彦远乃张旭之舅。褚遂良所谓“如印印泥”;张彦远所谓“如锥画沙”,取譬不同,主张一致。正如黄庭坚所说:“笔法同中有异,异中有同,张长史折钗股,颜太师屋漏痕,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林、惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔。”这“一笔”,也就是藏锋,也就是中锋,而书写之时,无一处轻佻,力透纸背。
[size=0.18]细观古人书迹,尽管书写迅速,绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨,往往以为用墨之道,就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦,墨分五彩,其实是错误的,至少是片面的。笔墨从来相关,用墨也与用笔相关,用墨不仅指墨有浓淡之分,将浓遂枯、带燥方润,更深的道理是,即使笔毫像注射一般扎向纸面,沉墨入纸。这就要求行笔涩进,不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”,实际上是体会到了藏锋之意。《艺舟双楫》说:“盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成偏锋。故须暗中取势,换转笔心也。”能在环转的过程中转换笔心,才能够处处沉着,写出来的字,才不会仅有起收两处用心,而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。《历下笔谭》有云:
[size=0.18]用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。
[size=0.18]点画有力与否,可以中实与否判断;有古意与否,也可以中实与否判断。不论帖派、碑派,皆是如此,并无二致。唐以后书,或者准确地说是不晓古法真意之书,刻意点画两端,描头画尾,做不到中实。而描头画尾之余,也只能徒取媚好,所以“元明尚态”,再不尚态,没个好架子,就一无是处了。唐以前人写字,唐以后人描字,描字由来久矣。像颜真卿之书,《祭侄稿》墨迹存世,笔笔入木三分,力透纸背。而后世学颜楷之人,往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画,起笔收笔甚重,而中截轻轻划过,还自以为得计,现在我们看到大量唐人墨迹,何曾如此?重视起收而轻视中截,在写欧体楷书时,尤其有黔驴技穷之感,只知方其头脚,而中截孱弱无力。在这样的观念支配下,“欧体”成了辕下之驹,奶油气甚至脂粉气十足,失之千里矣。
[size=0.18]何绍基对欧阳通评价甚高,魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇,也许正是都是看到了其书写原意未失,有来有去,因而虎虎有生气。魏启后书自米芾入,追到汉简。其追溯汉简,不是袭其貌,而是“敲骨吸髓”,找到行笔得力的关键所在。所以,若限于印刷品看他的字,或许会以为飘浮,而看其真迹,则笔笔杀纸,气韵沉雄;笔笔来去清楚,毫无含混。
[size=0.18]欲求中实,首先就要求逆顶。所谓逆顶,即笔锋指向行笔方向,不使疲软。这样写字,才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道,是不得不如此,以笔性而如此,不是“我”要如此。行笔亦可以“挂档”作喻,行笔不能是空档,要挂上档,也就是有齿轮传动的受力感。苏轼说:“学书如溯急流,用尽气力,船不离旧处。”溯急流,也就是逆水撑船,体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理,才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法,丰筋多力者胜,也是这个道理。
[size=0.18]运用这样的力,当然需要高妙的运笔技巧,既有成竹在胸,同时也是尊重自然。若“主体意识”格外强,以为想朝哪个方向就朝哪个方向,以为狂涂横抹就是力,那就失之千里了,即使字道如椽,终究浮薄。即使醮墨如洗笔,终究是墨不入纸。狂涂横扫,只能是拙力、蛮力,如泼皮拼命,只能吓唬外行。有些训练方法,要求临帖与原帖如照像制版,分毫不差,这当然是严格的,也可以说是科学的,但还不能说已经完美。因为,节节仿临,丝丝入扣,利于分析,却失之综合;可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态,却不能囊括连贯性、节奏性,易得形而不得力。如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息,则易流为拘束、描画。这一方法,实际是扩充了的描红法,过得这一关,才可言准确、精微,然而只过这一关,还谈不上力与势,距笔歌墨舞之致,还是终隔一层。